Prospects & Concepts 2015

 
Fleur van Dodewaard
 
Fleur van Dodewaard
 
Jonathan van Doornum
 
Kevin Gallagher
 
Jan Hoek
 
Folke Janssen
 
Guy Königstein
 
Omar Koubâa
 
Lennart Lahuis
 
Jenny Lindblom
 
Inge Meijer
 
Snejanka Mihaylova
 
Emma van der Put
 
Lotte Reimann

Over de expositie

Net als vorig jaar presenteert het Mondriaan Fonds tijdens Art Rotterdam 2015 jong talent in de tentoonstelling Prospects & Concepts. In het voormalige distributiecentrum van de Van Nelle Fabriek is begin februari werk te zien van de dertien beeldend kunstenaars die in 2013 een financiële bijdrage ontvingen van het Mondriaan Fonds om een start te maken met hun carrière. Op de tentoonstelling zal werk te zien zijn uit alle disciplines – van schilderkunst tot installaties, van video tot performances – en van nog onbekend talent tot kunstenaars die al veelbesproken projecten op hun naam hebben staan. Bij de expositie verschijnt een publicatie over de deelnemende kunstenaars.

Omdat in 2013 minder kunstenaars dan het jaar ervoor een Werkbijdrage Jong Talent kregen toegekend, kan er tijdens de komende Prospects & Concepts-editie van alle kunstenaars meer werk vertoond worden. In 2013 vroegen minder kunstenaars de werkbijdrage aan omdat velen dat al in 2012 hadden gedaan voor de bezuinigingen werden doorgevoerd en omdat een kunstenaar sinds 2013 eerst 1 jaar professioneel werkzaam moet zijn voor hij in aanmerking kan komen. Overigens is het aantal aanvragen voor een Werkbijdrage Jong Talent in 2014 weer sterk toegenomen.

Curator is Mirjam Westen (conservator hedendaagse kunst Museum Arnhem). Zij was ook curator van de succesvolle editie van Prospects & Concepts die begin dit jaar ruim 13.000 bezoekers trok. Verder zal het Mondriaan Fonds weer samenwerken met Tom Postma Design voor het ontwerp van de expositie.

De Werkbijdrage Jong Talent (18.000 euro) kan worden aangevraagd door kunstenaars tot vier jaar na hun afstuderen aan het kunstvakonderwijs. De bijdrage kan worden gebruikt voor alles dat verband houdt met nieuw, werk zoals onderzoek, materiaal, apparatuur en projecten in binnen- of buitenland.

Het Mondriaan Fonds organiseert de tentoonstelling Prospects & Concepts jaarlijks om de zichtbaarheid van beginnende beeldend kunstenaars een extra impuls te geven. Door de nabijheid van Art Rotterdam krijgen kunstprofessionals en verzamelaars maar ook een brede groep geïnteresseerden de mogelijkheid met het werk van deze beloftevolle kunstenaars kennis te maken. Bovendien is de tentoonstelling een uitgelezen kans om te laten zien wat mede dankzij een bijdrage van het Mondriaan Fonds tot stand is gekomen.

Fleur van Dodewaard (1983, Haarlem) woont en werkt in Amsterdam.
“Ik voel me als een beeldhouwer die het medium fotografie inzet om te construeren, te bouwen”, zo licht Fleur van Dodewaard haar nieuwe serie High and Low Sculpture toe. Geïnspireerd door Brancusi die ooit opmerkte dat zijn blik op sculptuur totaal veranderde door het perspectief van de cameralens, rekt Van Dodewaard haar visie op de fotografie op door in te zoomen op objecten. Van meet af aan werkt de kunstenaar in haar fotowerken met minimale, geometrische en abstracte vormen die zij inzet als bouwstenen. Met de ‘vorm als idee’ als leidraad verdiept zij zich, gesteund door kleur en schaduw, in thema’s als authenticiteit, reproductie en representatie. Al tijdens haar kunstopleiding vond ze uiteindelijk in de fotografie iets wat zij niet in sculptuur vond, zo vertelt zij. Haar fascineert vooral de ruimte tussen de disciplines. Zij wil met ‘de ogen’ van het ene medium kijken naar het andere om een nieuw perspectief op de dingen te ontwikkelen.
High and Low Sculpture bestaat uit ruimtelijke wandinstallaties van fotoprints waarop smalle en hoge blokjes hout te zien zijn. Het lijken reëel bestaande sculpturen; ze bestaan echter alleen als foto. Elke installatie bestaat uit meerdere liggende foto’s die boven elkaar hangen. Door de stapeling van de gefotografeerde blokjes ontstaat een denkbeeldige pilaar die tot aan de hemel zou kunnen reiken.
Al eerder werkte Van Dodewaard met kleine houten delen die ze beschilderde en in allerlei denkbeeldige combinaties boven of naast elkaar plaatste in het fotobeeld. Zo omvat de serie Sculptures Economiques (2012) blokjes die boven elkaar zijn gezet, met soms een gapende leegte ertussen. Waar rust de bovenste in hemelsnaam op, denk je onmiddellijk; intuïtief heb je als toeschouwer de lege ruimte allang imaginair opgevuld.
In de serie 131 Variations (2013) gebruikte zij opnieuw houten restmateriaal. Elke foto laat een constructie zien die geïnspireerd is op de ribben van de ‘Structures’ van Sol Lewitt, alleen dan in huidskleur geschilderd.
Van Dodewaard gebruikt de fotografie als object én als venster dat zicht biedt op een andere werkelijkheid. De vormen die zij kiest mogen in eerste instantie dan strak, bijna industrieel glad overkomen, bij nader inzien ontdekken we in de details een spoor van ambachtelijkheid. Elke houtvezel, oneffenheid in het houtoppervlak of ongelijkmatige schildering wordt uitgelicht. Af en toe weet een verdwaalde spijker de blik eveneens te ontregelen. “De wereld om ons heen heeft geen absolute vorm. Wij construeren haar door middel van onze blik. Dit is ook wat ik in mijn werk doe. Met behulp van verschillende media creëer ik mijn eigen realiteit en visuele taal. Ik probeer elke keer een nieuwe manier van kijken te introduceren,” aldus Van Dodewaard. Vanwaar deze fascinatie?
“De magie, het spel, het plezier, de kracht, zit ‘m in het vinden van de juiste combinatie van ideeën, vormen, kleuren, media, materialen, de juiste verhoudingen, het juiste inzicht,” antwoordt zij. De regels voor wat ‘juist’ is zijn vooraf geheel onduidelijk en altijd van tijdelijke aard. Voor Van Dodewaard staat het proces van het combineren en zoeken naar nieuwe perspectieven gelijk aan de manier waarop zij zich dagelijks tot de wereld verhoudt. “Je kunt alles om je heen reduceren tot een beperkt aantal essentiële dingen. Zaken die zich elke dag net een beetje anders tot elkaar verhouden en die je altijd weer net even anders ziet.”
Na onze ontmoeting schrijft ze mij nog veel meer over haar motieven. Het verwondert mij niet dat ze verwijst naar de Zen leer, in het bijzonder naar het gebruik van de Koan, een raadsel waarop je voor een langere periode, keer op keer een nieuw antwoord moet proberen te formuleren. “Het gaat hierbij niet om het vinden van het juiste antwoord, maar om het vergroten van je voorstellingsvermogen en het zogenaamd flexibel maken van je hersenen.”

Jonathan van Doornum (1987, Mariënberg) woont en werkt in Zwolle.
In zijn atelier duidt alles er op dat hier tot in de kleinste details wordt gezaagd, geschuurd en gelijmd. Ik moet meteen bij binnenkomst denken aan het boek De ambachtsman van Richard Sennett. Deze socioloog pleit voor eerherstel van ambachtelijke vaardigheden, die ruimte zouden scheppen voor reflectie en bijdragen tot meer sociale cohesie. Jonathan van Doornum kent het boek niet maar het plezier en het belang van het doorgronden van de kleinste vezels van materiaal om tot de gewenste vorm te komen des te meer. Terwijl Sennett de duurzaamheid bejubelt, gebruikt Van Doornum bij voorkeur kwetsbare materialen als MDF en spaanplaat die verpulveren als zij vochtig worden. Deze materialen worden steeds vaker in de bouw gebruikt maar meestal onzichtbaar verwerkt, in tegenstelling tot natuursteen, marmer of glas. Het goedkope materiaal biedt de kunstenaar oneindig veel mogelijkheden. Hij neemt dit ‘functionele’ materiaal als uitgangspunt in zijn zoektocht naar de waarde en betekenis van authenticiteit van architectuur en onze gebouwde omgeving. “Mijn sculpturen beginnen met een concept. Vervolgens ga ik gevoelsmatig op zoek naar harmonie, ruimtelijkheid en materialisatie”, aldus Van Doornum.
Zijn interesse in ambachtelijke vaardigheden en materialen is ontstaan in zijn jeugd; als enige jongen in een meidengezin met een ‘onhandige vader’ (en zijn moeder dan, bedenk ik me later), moest hij altijd de klussen doen. Pas na zijn afstuderen aan de kunstacademie in Zwolle, die geen prioriteit gaf aan beeldhouwtechnieken, durfde hij zich als beeldhouwer vrij te ontwikkelen.
Zijn fascinatie voor de oorspronkelijkheid van architectuur werd gevoed tijdens zijn bezoek aan Duitse steden die na de Tweede Wereldoorlog weer opgebouwd werden met soms exact dezelfde gebouwen en in dezelfde historische stijlen als voor de bombardementen. Is dit geschiedvervalsing? Of komt de voorkeur van velen voor historische, traditionele stijlen voort uit een behoefte aan herkenning, identiteit of sentiment? Welke illusies worden geschapen? Wat is de rol van de kruis- en stervorm, en van symmetrie in de beleving van architectuur? Van Doornum concentreert zich vooral op datgene wat sinds het 20e eeuwse modernisme als een taboe wordt beschouwd: het ornament, versiersels, decoratie. Bestaat er zoiets als een aangeboren drang naar decoratie en ornament in de mens? De kunstenaar verwijst naar de Britse filosoof Roger Scruton die aandacht vraagt voor het belang van traditie in de beleving van onze omgeving. Ornamenten en decoratie vertolken volgens Scruton een noodzakelijke schoonheid in de architectuur.
Van Doornums sculpturen kennen soms een overdaad aan sierlijke krullen die in hun vorm en symmetrie herinneren aan een smeedijzeren hekwerk. Bij nader inzien is zijn krul gemaakt van een aaneenschakeling van kleine stukjes verzaagd spaanplaat. De kunstenaar benadrukt de ambachtelijke benadering van hedendaagse materialen. Zo hakte hij de speervormige staf St Brictius (2013) uit één blok verlijmd MDF; hakken: een techniek die je in eerste instantie met hout of marmer associeert. “Door deze benadering kan ik aan de hand van moderne materialen historische aspecten opnieuw belichten”, zo vertelt Van Doornum.
Zijn nieuwste werk omvat een drieluik; drie op een rij staande metershoge sculpturen waarmee hij de grote lijn in de architectuurgeschiedenis wil uitbeelden. De eerste staat fier opgesteld tijdens mijn atelierbezoek. Hij is gemaakt van honderden op elkaar geplakte stukken spaanplaat die vervolgens met de slijptol zijn afgerond. Het object lijkt op een langvormige zwerfkei, in verticale stand opgesteld. De kei representeert de prehistorie en de menhir, het teken in het landschap dat onderdeel was van religieuze en spirituele krachten. De tweede sculptuur waaraan hij nog volop werkt, beschouwt hij als een hommage aan het ornament. Deze sculptuur zal net als zijn vorige ruimtelijke objecten bol staan van sierlijke bogen en krullen. De derde sculptuur zal de vorm krijgen van een eenvoudige kast waarin “de spaanplaat weer thuiskomt”. “Het richtinggevende in onze hedendaagse samenleving wordt vaak uitsluitend in het functionele gezocht”, aldus Van Doornum. Het is dit waartegen hij ageert. Geïnspireerd door de Engelse ‘prayers of guidance and direction’ pleit de kunstenaar met Three objects of guidance and direction voor meer aandacht voor de niet-functionele aspecten van onze gebouwde omgeving. “Ik probeer met mijn sculpturen het symbolische en poëtische vermogen van historische architectuur te herintroduceren in het dagelijks leven. Ik refereer daarbij aan diverse stijlen en ornamenten. Niet om ze te imiteren maar om te ontdekken hoe betekenisvol ze kunnen zijn in relatie tot puur functionele moderne materialen en technieken voor onze hedendaagse samenleving”.

Kevin Gallagher (1986, Chicago, VS) woont en werkt in Rotterdam.
“Kunst is een politiek tegen de functionele gebruikswaarde,” zo luidt de overtuiging van Kevin Gallagher. Anders dan zijn uitspraak aan het begin van ons gesprek doet vermoeden wil hij juist door middel van zijn installaties en performances laten zien waartoe de gewone dingen in onze consumptiemaatschappij naast de gebruikelijke functies nog meer in staat zijn. Transmutatie, verbinding, communicatie en toeval spelen een belangrijke rol in zijn ‘gestures towards use’. Zijn demonstraties van de potentiële eigenschappen van dingen en vloeistoffen ogen in eerste instantie als zolderkamerexperimenten en zijn zelden verstoken van humor. In zijn installatie Contact (2012) kleefden de schoenzolen van de galeriebezoekers aan de vloer; oorzaak was de honing die via het plafond naar beneden sijpelde. De installatie was geïnspireerd op een nieuwsartikel over een gebouw waarin zich een bijenvolk had verschanst.
Zijn fascinatie voor elektrische geleiding ontstond tijdens een ‘artist in residency’ in Como, de geboorteplaats van de Italiaanse natuurkundige Alessandro Volta, wiens naam wordt gebruikt voor de aanduiding van elektrische spanning. Gallagher speculeerde in Untitled. Baghdad Battery Producing Half of One Volt (2012) met klei, koper en citroensap op de vraag of men in het oude Mesopotamië ooit weet had van elektriciteit.
Gallaghers zoektocht naar eindeloze mogelijkheden grenst vaak aan onmogelijkheden en schijnvertoningen. Zijn fascinatie leidt mij naar de wereld van de patafysica. In de woorden van de 19e eeuwse Franse schrijver Alfred Jarry is dit ‘de wetenschap van denkbeeldige oplossingen’, die met bijzondere belangstelling voor de afwijking ‘een universum exploreert dat parallel loopt met de officieel erkende wereld’.
Dat sommige constructies uitstijgen boven de denkbeeldige fase blijkt uit Gallaghers recente werk waarin hij opnieuw een onverwachte dimensie blootlegt van de meest banale voorwerpen of vloeistoffen. Zo demonstreert hij hoe cola of een andere koolzuurhoudende frisdrank een heel ander doel kan dienen dan een louter consumptieve. Exchanging Glands with Gorilla Hands (2014) bestaat uit een rood metalen displayrek dat afkomstig lijkt te zijn uit een supermarkt. Onder het rek op de vloer staan zes colaflesjes die met een zwakstroomkabel zijn verbonden met een klein ledlampje dat op een schap ligt. Via het zink en koper zetten de elektrische geleiders het zuur uit het carbonaat in het colaflesje om in energie die de lampjes laat branden.
In de installatie Space Ink (2014) combineert Gallagher uiteenlopende materialen. Op een inklapbaar statief waarop meestal een toetsenbord rust, plaatste hij een rechthoekige vorm van glasvezel. De glasvezel omsluit drie luidsprekers die een raadselachtig, zacht ritmisch-pruttelend geluid maken. Zij blijken gevuld te zijn met vloeibare inkt die in beweging komt door de trillingen van de woofers. Deze zijn via de geluidskabel verbonden met een monitor en reageren op hun beurt op de frequentie die door animatiebeelden wordt veroorzaakt. De inktvloeistof laat spetterend sporen na op de witte ondergrond.
Naast installaties ontwerpt Gallagher ook performances waarvoor hij tekst als uitgangspunt neemt. Het gedicht Square shape behoort hardop te worden voorgelezen willen we de humor ervan vatten. Gallagher ontleende de woorden aan “alibaba.com”, een van oorsprong Chinese website van adverteerders. Hij raakte gefascineerd door de trefwoorden waarmee aanbieders hun waar hoog op de zoekmachine proberen te krijgen; termen die vaak niets van doen hebben met het artikel maar, volgens de verkoopscores, wel degelijk effect sorteren. “The equipment is my company. All of your inquiries will be appreciated”, zo luiden de laatste zinnen van het gedicht. Ik vermoed dat de Nederlandse Academie voor Patafysica (NAP) Kevin Gallagher maar al te graag als nieuw lid verwelkomt. Het lidmaatschap is kosteloos.

Jan Hoek (1984, Utrecht) woont en werkt in Amsterdam.
“Bij fotograferen speelt ethiek altijd een rol. Het is bijna onmogelijk foto’s te nemen van mensen zonder bewust of onbewust grenzen te overschrijden en zonder dat er dingen gebeuren die je niet wilde of niet had verwacht. Deze onverwachte aspecten worden vaak verdoezeld, terwijl ik het juist belangrijk vind ze ook te tonen.” Tot in soms pijnlijke dan weer smeuïge details beschrijft dubbeltalent Jan Hoek wat hem overkomt tijdens het fotograferen van mensen en dieren. Net zo belangrijk als de foto zelf ervaart Hoek het contact dat ontstaat tussen de fotograaf en het model. De notities maken deel uit van zijn presentaties en fotoboeken. Fotograferen verschaft hem toegang tot werelden die hij niet kent en die hem mateloos aantrekken. Zijn voorliefde gaat uit naar bijzondere mensen, in uiterlijk of gedrag, en naar bijzondere situaties. Steeds vraagt hij zich af: hoe kunnen zij een leven leiden dat anders is dan de mijne? Waarom ben ik anders dan hen? Een ontmoeting voor de buurtsuper met een verslaafde zwerfster die om geld bedelde leidde tot de serie Supermodel Kim (2012). Hoeks advertentie voor modellen van jong tot oud resulteerde in foto’s van typen die zelden in de media figureren: oudere mannen in hun huiskamer (Marktplaats: looking for models). Tijdens zijn verblijf in Shenzhen probeerde Hoek de kloof tussen hem en Chinezen te overbruggen door hen uit te nodigen in zijn hotelbed te komen liggen (Chinese people in my bed, 2013).
Hoek is naast fotograferen en schrijven actief op veel andere terreinen die steeds te maken hebben met (re)presentatie en beeldvorming in de kunst en mediawereld. Hij bundelde ongewone advertenties op Marktplaats in het boekje Marktplaatspoëzie (2013) en publiceerde onlangs in Mr. Motley, hetzelfde tijdschrift waarin hij als tiener debuteerde, ‘50 tips voor kunstenaars zonder eigen ideeën’. Als ik hem spreek is hij druk bezig met de voorbereidingen van The Stan/Jan-show in De Balie in Amsterdam waarin hij samenwerkt met de Ghanese straatschilder Stan Aziz Ahmed in de hoop Stans werk onder te brengen in een Nederlandse galerie; én met een modeshow en publicatie over de kleding van Mofi’s, bijnaam voor Zuid-Afrikaanse travestieten, tijdens de aanstaande Amsterdam Fashion Week.
Sinds 2012 werkt hij regelmatig in Afrika. Tijdens een fotografieworkshop in 2013 in Tanzania gaf hij zijn studenten onder andere de opdracht blanke toeristen te fotograferen op de manier zoals zij de zwarte inwoners vaak vereeuwigen. Clichés vindt de kunstenaar vervelend: “Ik word gelukkig als ik naast een vastgeroest idee of beeld een nieuw beeld kan zetten en ik alle perspectieven ter discussie kan stellen. Ik wil mij niets aantrekken van vooroordelen, wil benepen moeilijke situaties niet vermijden en alle grijstinten laten zien”.
Voor het project New Ways Of Photographing The New Masai (2014) portretteerde hij leden van het nomadische Masaivolk. Hij vroeg hen hoe zij zichzelf het liefst wilden laten fotograferen en gaf ze zo de mogelijkheid om een ander beeld van een Masai te presenteren dan de gebruikelijke foto’s van dansende Masai in groepsverband. Een project overigens wat hem op kritiek kwam te staan van een zwarte professor die zijn aanpak typisch westers en individualistisch vond.
Een bezoek aan een immense autosloperij in de Ghanese stad Kumasi liet een onuitwisbare indruk achter. Hoek legde het geschakeerde sociale leven vast dat zich tussen de autowrakken afspeelt in de panoramafoto Carland (2013). De tekst op Hoeks website verhult niet dat de gefotografeerde personen niet altijd even happig waren om te poseren voor de cameralens van de blanke westerling.
Tijdens een verblijf van drie maanden in het beruchte Thaise Pattaya verdiepte Hoek zich in de wereld van het sekstoerisme, met al zijn mores en stereotypen als ‘oude westerse man en jonge Aziatische blom’, uitbuiter en slachtoffer. In The Sex Bubble Pattaya doet Hoek verslag van zijn bevindingen, altijd met medewerking van de modellen die hij benaderde vanuit het idee dat “iedereen het uit eigen wil doet”. In de tiendelige serie worden alle mogelijkheden ontvouwd waarmee de ‘aanbieders’ en ‘afnemers’ de seks/datingwereld naar hun hand zetten, uiteraard niet zonder parodiërende kantelingen. We zien foto’s van jonge vrouwen die bijna onherkenbaar zijn door waterige vertekeningen (alsof er flink gespetterd is tijdens de opnamen) en fotoseries van jonge vrouwen die nu eens niet in tangaslip maar tamelijk gegeneerd in een door de kunstenaar ontworpen bizar zeemeerminpak of schorpioenpak poseren. Ook maakte Hoek foto’s van een oudere man die hem had verzocht zijn digitale datingprofiel op te pimpen. Last but not least zijn de foto’s van de ontmoetingen die de kunstenaar had met de Thaise transseksueel, ‘bargirl’ Nancy. In plaats van seks bezochten zij samen verschillende pretparken. Anders dan de geijkte foto’s die het geluk en de liefde van een pril ‘happy’ stel in een ‘funpark’ vereeuwigen, staat in Hoeks foto de vrouw in haar eentje, ongemakkelijk te zijn. Niet in het gezelschap van een man, maar naast het meest nietszeggende pretparkattribuut dat ik ooit zag. Hoek vereeuwigt in deze serie smachtende vrouwen, mannen en ‘lady boys’ in al hun verlangens en in al hun kwetsbaarheid.
Kent de kunstenaar zoiets als schroom tijdens het fotograferen? Hoek: “ik vraag altijd eerst of ik iemand mag fotograferen. Zomaar op straat een foto maken zoals iedereen nu doet met een mobieltje, dat kan ik niet, daar zou ik buikpijn van krijgen. Dat vind ik heel brutaal.”

Folke Janssen (1979 Helmond) woont en werkt in Rotterdam.
“Ik denk in structuren, ik probeer mechanismen te abstraheren.” Als ik het atelier van Folke Janssen betreed valt mij meteen de veelheid aan patronen op. Hij heeft zijn werk in een bepaalde samenhang geïnstalleerd als waren het rekwisieten in een showroom: een wandobject van ingelegd hout met een optisch effect heeft hij gecombineerd met een sierlijk hangende transparante ‘lap’ met driehoekjes, een metalen tafel, een plant en een tas van doorzichtig glas die aan een spijker hangt. Het opvallendste patroon wordt gevormd door driehoekjes die Janssen met de hand uit transparant glas heeft gesneden. Ze zijn met elkaar verbonden in een zwart grit van flexibele kit en vormen een transparante ‘lap’, die door de kunstenaar een ‘deken van glas’ wordt genoemd. De glasdeken neemt verschillende vormen aan; hangend aan de wand, dan weer als ‘kleed’ gedrapeerd over een tafel of verwerkt in een tas, die vervolgens weer over de kop van een opgezette vos is geschoven. Het glasmateriaal is kwetsbaar en de nonchalance waarmee de deken als een flexibele stof wordt behandeld roept een zekere spanning op. Janssen verdiept zich in thema’s als materialiteit en immaterialiteit en - alsof de duvel ermee speelt - valt net als we het daarover hebben een houten sculptuur uit elkaar. De verschillende onderdelen bleken elkaar met magneten in evenwicht te houden.
De kunstenaar onderzoekt de verschillende mogelijkheden van materialen en objecten en hij zoekt de raakvlakken tussen kunst en design. Toch bestaat zijn werk niet uit louter materiaalonderzoek. Hij wil zijn fascinatie voor de virtuele cultuur laten doorklinken en vraagt zich kritisch af of onze tijd wordt gedomineerd door een economisch opportunistische generatie. Hij analyseert de gegevens van de gebruikers van Tumblr die zichzelf profileren via esthetische beelden en kunst bijvoorbeeld. De grote hoeveelheid data zet hij om in overzichtelijke schema’s, waarin hij vervolgens een patroon zoekt. Deze virtuele patronen beschouwt hij als een parallelle wereld aan de visuele patronen in onze materiële cultuur. De symmetrie en herhaling van figuren en geometrische vormen vertegenwoordigen voor hem een universele waarde die al eeuwenlang aantrekkingskracht uitoefent op de mensheid. De kunstenaar interesseert zich in het bijzonder voor de manier waarop de populaire beeldcultuur gebruikmaakt van visueel esthetische patronen.
Janssen creëert in houtreliëfs patronen die een optisch effect sorteren. Zijn voorliefde voor (spiegel)glas is ontstaan in 2012 na het ontwerp voor een ‘bling bling’ spiegelsculptuur in de openbare ruimte. Sindsdien verwerkt hij het in talloze vormen en objecten. Het glimmende materiaal neemt de omgeving in zich op en weerkaatst het. Het trekt de aandacht en schept de illusie iets te zijn wat het niet is; een eigenschap die door Janssen ‘vermakelijk’ wordt genoemd.
Vanwaar zijn voorliefde voor de driehoek in de glasdekens? “Ik was op zoek naar een zo plat mogelijk universele vorm”, zo licht de kunstenaar toe. In de presentatie van de abstracte glasdekens voegt hij vaak een natuurlijk element toe, zoals een plant of een opgezette vos. Want structuur en abstractie behoeven soms een ontregelende tegenhanger. Piece de résistance in de Prospects & Concepts tentoonstelling zal ongetwijfeld de Mirror Rug worden: een grote ‘spiegel’ die als een lap stof op de vloer gedrapeerd zal worden. Hij glimt als een plas van kristal en weerspiegelt de omgeving. De warmte die ik meestal associeer met een deken wordt teniet gedaan door het koude, harde materiaal. Mij resteert de verwondering over zoveel verleidelijke schoonheid.

Guy Königstein (1982, Ramat-Gan, Israël) woont en werkt in Amsterdam.
Centraal in de multimedia installaties, interventies en performances van Guy Königstein staat het thema herinnering in relatie tot de herdenking en de geschiedschrijving. Hij interesseert zich voor de constructie van verhalen, vooral voor de verschuivende grenzen tussen het verleden, het heden en de toekomst. Vanuit dit perspectief verdiepte hij zich onder andere in de betekenis en invloed van openbare monumenten waarmee “belangrijke” personen en momenten in de geschiedenis worden herdacht. Wie identificeert zich met deze monumenten? Welke invloed hebben zij op het collectieve bewustzijn?
Terwijl herdenkingsmonumenten vaak een statisch karakter hebben, is herinneren een proces van in- en uitsluiting, aldus de kunstenaar. “Terwijl we herinneren, vergeten we tegelijkertijd. Onze individuele en collectieve identiteit wordt steeds opnieuw geconstrueerd en bevestigd doordat we sommige gebeurtenissen uit het verleden herdenken, en daarmee andere verdringen.” Königstein is kritisch op de wijze waarop herdenkingsceremonies en monumenten inzet zijn van machtspolitiek. Autoriteiten en overheden brengen slechts één kant van het verhaal over het voetlicht; alle afwijkende geluiden en herinneringen worden steeds terzijde geschoven. Een gedenkteken nodigt zelden uit tot diverse interpretaties of dialoog; het is vaak eenzijdig en we mogen het slechts ‘passief’ consumeren.
Om dit tij te keren initieerde Königstein het ‘Institute for Research and Documentation of the Erased History.’ Vanuit dit instituut ontwierp hij een kist met flexibel archeologisch meet-gereedschap en organiseerde hij alternatieve opgravingen in expositieruimtes (Excavation 2013). Ook realiseerde hij talloze ‘flexibele gedenktekens en -rituelen’ die een ‘elastische herdenking’ mogelijk maken, dat wil zeggen, ruimte bieden voor verschillende standpunten. Met provocatie, fantasie en humor daagt de kunstenaar het publiek uit tot een actieve inbreng in zijn installaties en daarmee tot dialoog. Zo ook in zijn solotentoonstelling ‘Thou Shalt Forget’ in het Ramat-Gan Museum of Israeli Art in 2014 waarin hij de lokale collectieve identiteit ter discussie stelde aan de hand van drie herinnering-installaties. Bezoekers werden uitgenodigd de gedenktekens te veranderen of te beklimmen en aan te vullen. Het gedenkteken, getiteld 1948, is een ‘meerstemmig’ monument gewijd aan de Israëlische onafhankelijkheid maar tegelijkertijd ook aan de Palestijnse catastrofe (Nakba). De opgestapelde bouwmaterialen en houtconstructie lijken op een onaffe (of gebroken) overwinningszuil. De combinatie van Arabische en Hebreeuwse opschriften duidt op zijn dualiteit en innerlijk conflict. Een ander gedenkteken bestond uit een scorebord met een hendel waarop het aantal holocaust- en oorlogsslachtoffers met de hand bijgesteld kon worden; dit naar aanleiding van het extensieve politieke gebruik van slachtoffersaantallen in de media, en in herdenkingsrituelen en monumenten in de openbare ruimte.
In Prospects & Concepts installeert Königstein zijn video Welcome Back (2014), waarin hij het recht op terugkeer van Palestijnse vluchtelingen aan de orde stelt, en zijn meest recente flexibele gedenkteken. De hangende sculptuur Feel Free (2014) bestaat uit een jas met een opgeheven mouw. De kunstenaar nam de vorm over van de houding zoals politieke leiders vaak worden vereeuwigd in een monument: actief met een opgeheven (rechter)arm. De bezoeker mag in de jas kruipen, zichzelf een autoriteit voelen, en een eigen handgebaar bedenken, dat hij of zij voor het publiek wil presenteren.
Het provocerende Bloody Business (2014) bestaat uit een serie deeguitstekers met verschillende formaten. De vormen zijn gebaseerd op de contouren van ‘het beloofde heilige land’ en de toe- en afgenomen omvang ervan sinds de koninkrijken van Juda en Israël, het VN verdelingsplan van het gekoloniseerde Palestina uit 1947, de lijnen van de wapenstilstand na de Zesdaagse Oorlog in 1967 en de Jom Kipoer in 1973, tot en met de recente grondconfiscaties. Op de opening van zijn laatste tentoonstelling in Israël bakte Königstein met deze deeguitstekers het traditionele Chanoeka gebak. Tijdens het eten lukt het zelden géén bloedrode vlekken achter te laten op kleding of vloer. Ook ditmaal, want deze zogenaamde ‘Sufganiyot’ zijn altijd gevuld met druipende vruchtenjam.

Omar Koubâa (1979, Hengelo) woont en werkt in Hengelo.
Niets lijkt stil te staan in de schilderijen van dubbeltalent Omar Koubâa. Zijn doeken barsten van kleurexplosies, lijnen, verfophopingen of juist weg geschraapte verflagen waaronder nieuwe kleuren tevoorschijn komen. Het visuele krachtenveld laat zich niet in één oogopslag vangen. Van een afstand lijkt het op een kleurwolk. Van dichtbij wordt mijn blik naar binnen getrokken en gedwongen te zwerven van punt naar lijn, van stip naar verfstreek, van felle naar gedempte kleurvlakken en vice versa. Kunstcritici schrijven lyrisch over zijn werk: over “kleuren die elkaar voortstuwen” en “nazinderen in hun eigen ritme” (W. Süto) of de zuigende werking die uitgaat van “de duizelingwekkende ruimtelijkheid” en “optische wakkerheid” (K. Persoon). Lezend door Koubâa ’s gedichten trof mij een regel waarin het stuwende aspect in zijn beeldende werk treffend wordt geëvenaard: “Je jaagt het aan / het symptoom / dat door elke cel / naar buiten wil.“ (uit ‘Door elke cel’).
Dit is de grondslag van wat ondertussen de persoonlijke signatuur van Koubâa genoemd mag worden en waarmee hij al snel na zijn afstuderen meerdere prijzen in de wacht sleepte: een samensmelting van lyrisch en abstract expressionisme.
Koubâa begint aan zijn schilderijen zonder vooropgezet plan. Tijdens het schilderen ontstaat tussen hem, het palet en het doek een, zoals hij het zelf ervaart, “magnetisch veld”, waarbij het lijkt alsof de verf het overneemt en het doek een eigen leven gaat leiden. Hoewel de acrylverf en lijnen intuïtief worden aangebracht moet toch “alles kloppen (…) en een functie hebben in een onderling evenwicht”. De roes en de euforie die hij voelt tijdens het maken, hoopt hij navoelbaar te maken voor de toeschouwer. Ik zie streepjes, stippen, kruisjes, hekjes, kleurgolven die soms plat dan weer door hun gelaagdheid en compositie diepte en meerdere verdwijnpunten suggereren. Ieder fragment van de bovenlaag geeft een klein stukje van de onderlaag prijs.
Zijn recente serie Past the edge of circumstances verleidt mij om in de abstracte azuurblauwe kleurvlakken steeds iets herkenbaars te zien, iets landschappelijks met rivieren of bijna impressionistische waterreflecties. Op mijn vraag of zijn schilderijen gelezen kunnen worden als een mentale wandeling, als de weerspiegeling van water of het breken van licht antwoordt Koubâa dat het hem niet gaat om de symbolische verwijzing naar iets in de buitenwereld, evenmin naar zijn binnenwereld, zijn gedachten of dromen. Het gaat om “gedifferentieerde materie”. Tijdens ons gesprek (en in publicaties over zijn werk) valt op dat de kunstenaar veel metaforen gebruikt die met stromen en water te maken hebben. De beweging tussen de boven- en onderlaag in zijn schilderijen vergelijkt hij met waterstromen: “je staat in de branding en je wilt in één rechte lijn zwemmen naar een eilandje maar onderweg word je steeds gehinderd door onderstromen die je een andere kant uit trekken”. In zijn Haagse galerie waar de gehele serie in alle glorie wordt tentoongesteld en waaruit ik een keuze moet maken, loop ik als eerste nietsvermoedend naar een opvallend werk, nr. 16. Volgens Koubâa is dit een van meest turbulente schilderijen die “maar niet tot rust wilde komen”, want de kleur bleef hem steeds ontglippen. Anders dan in zijn vorige serie Working with Dark Soil (2012) is het heldere azuurblauw dominant in alle werken uit zijn serie uit 2014. Typisch Koubâa-blauw? “Ik vind het een mooie kleur. Ik vind het fijn als een schilderij niet somber is maar joyeus en feestelijk, alsof het zijn wordt gevierd.” De meanderende kleurvlakken en krioelende lijnen suggereren een ruimtelijkheid die zich door niets en niemand meer laat begrenzen en waarin steeds een nieuw perspectief verschijnt. Het feest kan beginnen.

Lennart Lahuis (1986 Hengelo) woont en werk in Parijs en Amsterdam.
Vloeistof is een terugkerend element in het werk van Lennart Lahuis. “Vloeistoffen zijn interessant, want zij vormen kleur met volume”, merkte hij eens op in een interview. Zijn bijdrage aan de groepstentoonstelling ‘Asleep Fingers’ in Kunstraum Düsseldorf in 2014 bestond onder andere uit drie witte lage sokkels waarop hij teksten had aangebracht met een vloeistof uit een injectiespuit. Tijdens de duur van de tentoonstelling verdampte de lichtgekleurde tekst langzaam tot een onleesbaar plasje. Het was de geur die een aanwijzing gaf voor de soort vloeistof die was gebruikt: fris mondwater, in de groene, blauwe en rode variant. De teksten, die zijn ontleend aan het medische woordenboek ‘The unabridged dictionary of sensations As If’ (2006), beschrijven lichamelijke sensaties als metaforen; het lichaam als water, het lichaam als lucht en het tastende lichaam. Veel tijd om de teksten te lezen was er niet. De informatie op de sokkels vervluchtigde snel, om, in een andere hoedanigheid over te gaan in het lichaam van de toeschouwer, zoals Lahuis zich dat voorstelt. Lezen wordt zo een vorm van verbeelding, een andere dimensie van lichamelijke sensatie. Vermengd met de geur van het mondwater zet zijn werk aan tot een vermenging van de zintuigen, een synesthesie. Het kijken wordt haptisch. De kunstenaar raakt daarmee niet alleen aan een cruciaal aspect van lichamelijke sensaties - het snijvlak van bewustzijn, actie en ruimte - , maar ook aan dat van het kijken naar kunst; dat is niet passief, het vereist interactie.
Meer nog dan kleur en volume leent vloeistof zich bij uitstek om tegenstellingen als materialiteit/immaterialiteit en verhullen/onthullen tastbaar te maken. Lahuis thematiseerde dat tijdens zijn ‘Offspring’ presentatie in De Ateliers in 2013. Hij ontnam glimmende folie zijn transparante kwaliteit door meerdere lagen over elkaar te plaatsen. Met het gestapelde materiaal maakte hij de serie wandpanelen Room2Rooms die geen doorkijk meer bieden en enkel nog de omgeving weerspiegelen.
Vanuit soortgelijke opposities ondervroeg Lahuis de mechanismen van onze huidige informatiemaatschappij in zijn solopresentatie ‘False Light’ (2014) bij Apice in Amsterdam. Centraal stond het spanningsveld tussen het toegang willen tot informatie en het toegang verschaffen van informatie over jezelf, oftewel de vervagende grenzen tussen privé en openbaarheid. In het tweeluik Apice / Safari (2014) plaatste Lahuis een reproductie van een jeugdfoto van de galerie-eigenaar naast een krantenartikel uit de Franse krant Le Monde. In het artikel uit 1974 waarschuwt de journalist voor de gevolgen van een database van de overheid die alle persoonsgegevens van de Franse burgers vastlegt. Lahuis reproduceerde het artikel, inclusief de advertenties die betrekking hebben op kopieerapparaten en cameralenzen die zich onderaan het artikel bevinden. Lahuis streek over de print een laag bijenwas waardoor de inkt met de zwarte achtergrond samensmolt en de leesbaarheid van de tekst bemoeilijkt werd. Zijn installatie Dis-penser (study 1) (2014) bestond uit een grote glazen fles inkt, geplaatst voor een open raam dat afgeplakt was met verbleekte krantenartikelen. Het zicht op buiten werd de toeschouwer ontnomen, maar de geluiden ervan mochten de galerieruimte wel binnenkomen. Een dispenser liet de inkt uit de fles verdampen en via het open raam de wijde wereld ‘intrekken’. Dis-penser symboliseert hoe papier en inkt als informatiedrager plaatsmaken voor immateriële, besloten data-clouds.
Het werk dat Lahuis toont in Prospects & Concepts bevat tal van verwijzingen naar de kunstgeschiedenis. De vloerinstallaties, die nog in ontwikkeling zijn, doen denken aan de ‘liquid’ woordschilderijen van de Amerikaanse kunstenaar Ed Ruscha. Ruscha’s typografie die de suggestie wekt uit water te bestaan, verwerkt Lahuis in een gegraveerde plaat waarop afgepaste laagjes water liggen.
Met een vijftal fotolijsten thematiseert Lahuis de relatie tussen de receptie van en de toegang tot onze westerse beeldcultuur. De kunstenaar verzamelde de reproducties die standaard bij fotolijsten worden geleverd en die als voorbeeld dienen voor de foto van de koper ervan. De wissellijsten bevatten soms clichématige afbeeldingen van een stadsgezicht en zonsondergang, maar ook reproducties van moderne architectuur en van beroemde kunstenaars, zoals de David sculptuur van Michelangelo, of een stilleven van Morandi. Lahuis verwerkte deze reproducties maar dekte de glasplaat af met papier en bijenwas waardoor ze nagenoeg onherkenbaar zijn. Door “de toegang tot informatie te verlangzamen” gaat hij in op de schijnbare inwisselbaarheid van de huidige westerse beeldcultuur en onze eigen rol daarin. Het ‘meegeleverde beeld’ wordt immers normaal gesproken vervangen door de koper van de wissellijst. Onze cultuurgeschiedenis wordt zo aangevuld met al dan niet ‘eigen’ gemaakte afbeeldingen die voor de nieuwe eigenaar betekenisvol en belangrijk zijn.

Jenny Lindblom (1981, Eskilstuna, Zweden) woont en werkt in Amsterdam.
In de schilderijen, collages en sculpturen van Jenny Lindblom spelen figuratie en symbolische betekenissen een grote rol. Zij werkt in thematische series waarbij de titel dient als paraplu waaronder verschillende figuren en objecten worden geschaard. Het gaat vaak om alledaagse, soms banale taferelen, in combinatie met tekst en met elementen van de ‘hoge en lage’ cultuur. Met een grote diversiteit aan onderwerpen die soms figuurlijk, soms letterlijk zijn verbeeld, kent de kunstenaar elk werk een rol toe in het narratief dat zich voor onze ogen ontvouwt als we ze bij elkaar zien.
Zij is gefascineerd door thema’s als het najagen van geluk, gender en klassenafkomst, en hoe deze tot uiting komen in menselijk gedrag. Tijdens haar studie aan de Rietveld Academie verbaasde zij zich erover dat deze onderwerpen nauwelijks ter discussie staan in de Nederlandse kunstwereld. Illustratief is de reactie op de serie Limited Ambition waarin Lindblom jonge vrouwen in voorovergebogen pose uitbeeldde en waarmee zij in 2010 de Koninklijke Prijs voor Vrije Schilderkunst won. Het tafereel werd getypeerd als een uiting van broeierige groepsdynamiek en een spel met de maan. Onvermeld bleef dat het hier ging om het ontbloten van het achterwerk (‘mooning’) naar de omstanders; een praktijk waarmee de feministische groep Femen tijdens protestacties de aandacht opeist.
In het schilderij Nigiro Eht (2014) neemt Lindblom het objectiveren van het vrouwelijk lichaam op de hak. Uitgebeeld is een bijzonder economisch seksspeeltje dat het vrouwelijke reduceert tot twee pronte borsten met daartussen een vulva en anus. De titel terugwaarts lezend geeft niet toevallig de titel van Courbets scandaleuze schilderij van de venusheuvel prijs.
Lindblom zoomt in op de sociale hiërarchie die ligt besloten in vrijetijdsbesteding en arbeid in de reeks werken Very peasant [sic!] stay (2013-2014), een titel die zij ontleende aan een fout gespeld reisadvies op de website Tripadvisor. Zo verbindt zij het streven naar ontspanning en het je gelukkig ‘moeten’ voelen met het verbranden door de zon en de typische vakantie-esthetiek waaruit klassenverschillen spreken. Sublime Fail (2014) toont bijvoorbeeld een manfiguur in zwembroek die uitkijkt over water. Het kleurverschil tussen zijn gebruinde bovenlijf en de melkwitte benen verraadt dat hij werkt in de bouw of boerenbedrijf [peasant] en niet beschikt over voldoende vrije tijd om de rest van zijn lichaam bij te kleuren. Afkomst laat zich moeilijk verloochenen, aldus de kunstenaar.
Lindblom verwerkt in meerdere werken het uitvergrote icoontje van Tripadvisor. Dit uilvormige icoon komt sterk overeen met een werk van de spirituele laat 19e eeuwse kunstenares Hilma af Klint. Anders dan af Klint die openstond voor onverwachte ervaringen, is Tripadvisor met zijn reistips juist uit op het sturen van onze ervaringen. Naast de afbeeldingen van imperfecte zonverkleurde huid verbeeldt Lindblom ook de ervaring van de onbemiddelde die zich geen vakantie kan veroorloven. In TrueType II (2014) is op een donkere achtergrond een even wrange als humoristische tekst uitgespaard in het lettertype ‘existence light’: ‘I don’t make enough money to go on vacation. So I’m going to get drunk this weekend until I don’t know where I am’.
Lindblom laat haar schilderijen in deze serie vergezellen door sculpturen die bestaan uit gedraaide handdoeken die rusten op een gestucte sokkel. Zij verwijst hiermee naar de praktijk in luxe restaurants en vakantieverblijven waar toeristen worden verwelkomd met kunstig en tijdrovend gevouwen servetten en handdoeken, in de regel gemaakt door onderbetaald schoonmaakpersoneel. Uit Lindbloms handdoek origami rijst een witte zwaan op; hij herinnert mij aan het sprookje over het lelijke eendje dat uitgroeide tot een zwaan en zo kon ontsnappen aan zijn ellendige omstandigheden.
Steeds gaat het in haar werk om, zoals zij schrijft de “discrepantie tussen de persoon die wij denken te zijn en hoe wij ons voordoen aan de buitenwereld.” Meer uit empathie dan uit leedvermaak laat Lindblom zien hoe het stijgen op de sociale ladder soms wordt gesmoord door gebrek aan ambitie, of gewoon door een spelfout.

Inge Meijer (1986, Beverwijk) woont en werkt in Haarlem.
Na aanvankelijk vooral met fotografie te hebben gewerkt, kiest Inge Meijer sinds 2010 steeds vaker voor de filmcamera die haar de mogelijkheid biedt om “dicht bij de geleefde werkelijkheid te komen” en datgene wat zij belangrijk vindt met ons te delen. Zij maakt films over het alledaagse en het gewone, ons verlangen om daarbovenuit te stijgen en het streven naar geluk in het bijzonder. Zij neemt het dagelijks leven als uitgangspunt en zoomt in op de manieren waarop mensen samen, of ieder voor zich, iets van het leven proberen te maken. Zij richt zich op de kleine dingen, zoals aandacht voor elkaar en de dagelijkse handelingen waarin niet alleen onze zorgen maar ook onze dromen, verlangens en illusies worden gekoesterd, want ‘het leven wordt achterwaarts begrepen maar moet voorwaarts geleefd worden’ (vrij naar Kierkegaard).
Soms vanuit de positie van de buitenstaander, dan weer dichtbij haar eigen wereld, maakt zij opnames van situaties in andermans leven. Niet om als een voyeur zich hieraan te verlustigen of deze ‘te kijk’ te zetten, maar om inzicht te krijgen in en de schoonheid te laten zien van hoe de ander het leven “inkleurt” in het volle besef van zijn/haar/onze vergankelijkheid.
In ‘t Seinhuis (2010) gaat het om een wereld die op het punt staat te verdwijnen: de kleine middenstand. We volgen een tachtigjarige man die nog dagelijks in zijn speelgoedtreinwinkel staat en met zijn passie het levenseinde op afstand houdt. Eveneens verschoond van sentiment brengt Meijer de verhalen in kapsalon ‘Alma’ in beeld waar bejaarden hun fysieke en mentale aftakeling compenseren met een verzorgd kapsel (Wassen, knippen, en watergolven, 2011).
Voor de veelgeprezen film Er helemaal tussen uit (2012) verbleef zij een half jaar op een camping om het stadse verlangen naar rust in de ‘vrije’ natuur vast te leggen. Filmbeelden van vogelkooitjes en terrassen met planten in potten worden afgewisseld met scènes over de genoegens en ergernissen van de bewoners. Als (mede-)caravaneigenaar zijn de beelden maar al te herkenbaar.
In de video You of Me (2013) thematiseert Meijer het verlangen naar een relatie en de zoektocht naar een partner. De ideaalbeelden die vaak worden geprojecteerd op de onbekende ander worden subiet teruggekaatst zodra de contactadvertentie wordt voorgedragen door onzeker ogende kinderen die weinig tijd kregen om de tekst uit het hoofd te leren.
Overrompelend in al zijn zeggingskracht is eveneens Carrousel (2014). Het is een bijna dierbaar portret van een van die ruimtes die steeds vaker uit het dorpsbeeld verdwijnt, de multifunctionele zaal. Oorspronkelijk bestemd als gymzaal, waar de kunstenaar ooit excelleerde als turnster, wordt deze ruimte in Oud-Alblasserdam nu ook verhuurd voor feesten, partijen, optredens en kaartspelavonden. Met stille filmbeelden volgen we hoe de zaal telkens voor een ander doel wordt opgetuigd. De kracht van de metamorfose is dat de gebruikers niet onmiddellijk denken aan de turnrekken en toestellen die zich achter het gordijn bevinden. Zij geven zich over aan de feestroes van huwelijks- en hennafeesten of aan de gewijde stemming van een herdenkingsbijeenkomst.
Meijers recente project Grand Tour thematiseert het toeristische verlangen naar elders, naar authentieke plekjes waar zogenaamd het ware leven genoten kan worden. De kunstenaar reisde af naar luxe vakantieparken in onder andere de Turkse badplaats Kemer, waar de westerse toerist zich uit én thuis kan voelen, door de remakes van het Amsterdamse Centraal station en Volendamse vissershuizen. De beelden zijn ontluisterend. Meijer slaagt er in de gevolgen van de aanwezigheid van dergelijke parken voor de lokale omgeving zichtbaar te maken. Afgedankte hotels ontsieren adembenemende kuststroken, omdat het goedkoper is ze te laten staan en elders iets nieuws te bouwen. Haarfijn legt Meijer de vinger op de zere plek, het verlangen en de illusies van de rijke toerist uit west én oost ontwrichten de lokale samenleving.

Snejanka Mihaylova (1978, Sofia) woont en werkt in Sofia en Amsterdam.
In de volgepakte performanceruimte van Stichting If I Can’t Dance I Don’t Want To Be Part Of Your Revolution aan de Ruysdaelstraat in Amsterdam heerst opperste concentratie. Bezaaid met Perzische tapijten op de vloer is het voormalige pompgemaal van de riolering op slag veranderd in een gewijde plek. Snejanka Mihaylova neemt plaats op haar stoel. Na ons te hebben begroet begint zij voor te dragen uit een geschrift waarvan velen niet eerder zullen hebben gehoord. Het is het Evangelie van Thomas. De Koptische tekstfragmenten van dit apocriefe (niet officieel erkende) evangelie uit de begintijd van het christendom werden pas rond 1945 ontdekt bij Nag Hammadi in Egypte. De tekst bestaat uit losse uitspraken - ook wel logions genoemd - die worden toegeschreven aan Jezus. De figuur Jezus komt hierin naar voren als een spirituele leraar die ons wijst op een koninkrijk dat niet buiten onze wereld ligt (het hiernamaals, zoals in de meeste religies) maar dat we zullen ontdekken als we met andere ogen naar het hier en nu kijken: “het koninkrijk is uitgespreid over de aarde maar de mensen zien het niet”. Zelfkennis is de sleutel tot de andere zienswijze. De uitspraken beschrijven op poëtische wijze de hindernissen die we moeten overwinnen om tot deze zelfkennis te komen. Mihaylova brengt ons met haar zachte, rustige stem in trance, en verrast ons ten slotte door een van de meest opvallende logions samen met drie zangeressen a capella op melodische tonen te zingen. Op de vraag van de discipelen “of zij moeten zijn als zogende kinderen om het koninkrijk binnen te kunnen gaan”, antwoordt de Jezus figuur: “Wanneer je de twee één hebt gemaakt / wanneer je de binnenkant maakt als de buitenkant / en de buitenkant als de binnenkant / en het bovenste als het onderste / en wanneer je het mannelijke en het vrouwelijke één maakt / zodat het mannelijke niet meer mannelijk is / en het vrouwelijke niet vrouwelijk / als je ogen maakt in plaats van een oog /(…).” (vertaling door Bram Moerlan, zie http://www.thomasevangelie.info) Mihaylova overbrugt met deze vroegchristelijke tekst duizenden jaren; de logions over het overwinnen van de tegenstellingen om daarmee onbevooroordeeld naar onze omgeving, onszelf en de ander te kijken, hebben niets aan zeggingskracht ingeboet.
Is het toeval dat Mihaylova uitgerekend dit evangelie selecteerde? Sinds 2010 houdt zij zich intensief bezig met taal en denksystemen die de scheiding tussen waarneming en verbeelding kunnen opheffen. In haar performances, vaak in de vorm van een voordracht, in seminars en publicaties stelt zij telkens de vraag hoe je kennis kunt ‘leven, ervaren en beleven’. In haar ‘performatieve ontmoetingen’ wil zij ruimte bieden aan het intuïtieve en rationele denken, aan het onzichtbare en zichtbare, en aan een ander soort bewustzijn. Zo gaf zij in 2012 het seminar 'Practical Training in Thinking'. In dialoog met de Sloveense filosoof Mladen Dolar verkende zij de grens tussen theoretisch denken en handelen. In 2011 verscheen haar even origineel als geestige Theatre of Thought, een ‘performance in de vorm van een boek of een boek in de vorm van een performance’ waarin Mihaylova het karakter van taal ontleedt. Aan de hand van nieuwe alfabetten visualiseert zij de mogelijkheden om de ruimte tussen een gedachte en de representatie ervan in een taalsysteem tastbaar te maken. Het eerste alfabet is gebaseerd op gebroken stukjes schaal van een ei, het symbool voor onschuld en vruchtbaarheid, en op de vraag ‘hoe een cirkel te doorbreken’. Het tweede alfabet is gebaseerd op een geometrische weergave van een kristal dat dankzij zijn onregelmatigheden op symmetrische wijze aangroeit. Voor het derde alfabet koos zij 676 kleurencombinaties gebaseerd op de kleuren van 26 vlinders, die ieder corresponderen met 26 letters; een schrijfwijze die geen vorm heeft maar bestaat uit kleurverloop, ‘in a state of becoming’, aldus de kunstenaar.
De intieme performance Inner Stage laat zich niet zomaar herhalen in de immense hal van de Van Nelle fabriek. Een documentaire neerslag ervan zou evenmin de akoestische resonantie ervan kunnen evenaren. Ons resteert de verwondering over de poster, met op de achterzijde de eerste 16 bladzijden van de nieuwe publicatie waaraan Mihaylova nu werkt. Zij schrijft onder andere over de niet zichtbare ‘innerlijke dimensie’ van de performance en het belang van de ervaring voor de ontwikkeling van het bewustzijn. Met de verkoop van de gehele oplage hoopt Mihaylova de rest van de hoofdstukken te bekostigen.

Emma van der Put (1988, Den Bosch) woont en werkt in Brussel.
Videokunstenaar Emma van der Put gebruikt de camera als verlengstuk van het oog. Het materiaal voor haar filmbeelden verzamelt zij in haar omgeving. Zonder vooropgezet plan filmt zij situaties, zoals in het bejaardentehuis van haar oma waar vanwege de bezuinigingen voor de laatste keer carnaval wordt gevierd (Camillus, 2014). Of een muntenmachine op de kermis waarin de geldstukken heen en weer schuiven en net niet vallen in het bakje waar we met onze vingers bij kunnen (Token, 2014). Van der Put richt haar cameraoog vooral op de openbare ruimte, bij voorkeur tijdens evenementen en op toeristische plekken. Zij vormen door de aanwezigheid van licht, geluid en de vele voorbijgangers een ready made decor. Haar opnames laat ze rusten tot het moment waarop duidelijk wordt welke beeldfragmenten zijn blijven hangen in haar hoofd. Haar handschrift ligt dan ook niet alleen besloten in de keuze van wat wel of niet wordt gefilmd, maar vertaalt zich vooral in het montageproces. De “afstandelijk betrokken houding” die zij tijdens het filmen inneemt, maakt plaats voor een analytische blik tijdens de montage. Zij wil “doordringen tot wat er zich tussen de regels van het verhaal van de plek afspeelt.” Haar ingreep in het zogenaamd ‘neutrale’ materiaal resulteert telkens in suggestieve videoloops die indirect de invloed van de media op ons kijkgedrag ondervragen.
Hoe met eenvoudige ingrepen een even indringend als raadselachtig beeld van een omgeving kan worden weergegeven blijkt onder andere uit haar video Godinne uit 2011. Vanuit één camerastandpunt op de top van een heuvel in de Vlaamse Ardennen filmde Van der Put vanaf meer dan twee kilometer een lager gelegen dorp. Het is midden op de dag en het dorp lijkt uitgestorven, op een schommelende persoon na. Door de afstand die met de zoomlens wordt overbrugd, ontstaat een vertekend perspectief van dit dorp. De indruk wordt gewekt van een van de buitenwereld afgesloten woonomgeving. Het gebrek aan geluid roept spanning en beklemming op.
In de video Fountain (2014) brengt zij door haar montagetechniek een classicistische fonteinsculptuur bij Paleis het Loo tot leven. Van der Put toont ons slechts de gezichten en handen van de knechtjes van Neptunus, zonder een beeld te geven van de tuin waarin de fontein staat. Zij monteerde de filmfragmenten zo dat er sprake lijkt van een zinderende relatie tussen de twee figuren en de grote vissen die zij vasthouden.
Kijken en bekeken worden in de openbare ruimte speelt een centrale rol in Ommegang (2015). De kunstenaar verkoos ditmaal niet haar eigen camera maar maakte gebruik van de filmbeelden die zij via een openbare camera op de Grote Markt in Brussel verzamelde. Via een toeristische website kan een ieder de richting van deze camera veranderen en inzoomen op details. Van der Put eigende zich de beelden toe van de jaarlijkse Ommegang op het Brusselse plein. Deze van oorsprong christelijke processie reconstrueert sinds een paar eeuwen de intrede in 1549 van keizer Karel V en zijn zoon Filips II van Spanje. Door de grove pixels en door de filmbeelden slechts in zwart-wit te tonen, wekt Ommegang de indruk een historische film te zijn waarin personages als edellieden, gildeleden en gezagdragers zich ophouden op een middeleeuws plein. Dan opeens ontdekken we tussen de menigte een groot beeldscherm waarop de processie live getoond wordt. Zo weten we dat deze processie in het hier en nu heeft plaatsgevonden. Via dergelijke mediabeelden tast Van der Put de openbare ruimte af en prikkelt ons kijkgedrag en tijdsbesef door ons letterlijk en figuurlijk parallelle werelden voor te houden.

Lotte Reimann (1982, Achim, Duitsland) woont en werkt in Amsterdam en Bielefeld.
“Ik ben een verhalenverteller. Voor elk verhaal neem ik mijn eigen beeldmateriaal en foto’s van anderen als uitgangspunt”, zo introduceert Lotte Reimann zich tijdens onze eerste ontmoeting. Sinds haar afstudeerproject Guffaw in 2011 profileert zij zich met foto-installaties en publicaties waarmee zij de toeschouwer een inkijk verschaft in haar wereld. Het gaat vaak om taferelen waarin vrienden, familieleden, bekenden en zijzelf een belangrijke rol vervullen. Haar interesse ligt vooral in een soort ‘white trash’ cultuur en in ‘afwijkend’ gedrag en passies van personages die zich weinig lijken aan te trekken van moreel gezag. Zo toont zij jongeren die aan joyriding doen of toont zij zichzelf trots poserend met een geweer in de hand. In het dubbelportret Mother and Me (2011) zien we haar in de klassieke pose van de familiefoto; ondertussen heeft de volwassen dochter brutaal haar hand op de borst van haar moeder gelegd.
In elk fotoproject suggereert Reimann een verhaallijn. In tentoonstellingen richt zij de werken vaak als een tijdelijke installatie in, zonder vastomlijnde volgorde. Zoals elke foto een gelaagdheid kent, zo kan de toeschouwer in haar presentatie meerdere verhaallijnen ontdekken. Telkens vraag je je af of de onopgesmukte scènes bij toeval zijn gefotografeerd of in scène zijn gezet. Vond dat wat we denken te zien werkelijk in haar nabijheid plaats? Welke zijn door Reimann gemaakt en welke ‘leende’ zij van anderen? Wat is feit, wat is fictie? Ook al schuurt haar werk langs deze kwesties, uiteindelijk gaat het haar om de vraag hoe wij naar ons zelf kijken. In haar woorden: “hoe wij ons identificeren met én vertonen via beelden, in privésituaties en in de internetopenbaarheid.”
Voor haar project Bis morgen im Nassen (2014) zocht zij contact met de man die jarenlang foto’s van zichzelf in natte kleren op internet plaatste. Hij maakt deel uit van een ‘wetlook’ subcultuur. Reimann dompelde zich letterlijk onder in de wereld van deze Christian. Hij beleeft (al dan niet seksueel) plezier door met kleding aan te zwemmen en te douchen en legt lange afstanden af om dat samen te doen met mensen met dezelfde passie, vooral mannen. In het gelijknamige boek publiceerde Reimann foto’s en dagboekachtige notities over haar intrede in deze subcultuur. We zien hoe de kleding aan het lichaam kleeft en deels de vorm van het dragende lichaam onthult. De foto’s lijken op snapshots en zijn wellicht afkomstig van Christian zelf. Reimann is gefascineerd door amateurfotografie, vooral internetfoto’s waarop mensen zich ‘niet beter voordoen dan ze zijn’ en zich kwetsbaar voor de blik van de buitenstaander presenteren.
De fotoserie Jaunt (2014) bestaat uit een reeks naaktportretten. Reimann speelde leentjebuur bij ene Mr. en Mrs.T die al jarenlang hun onopgesmukte naaktportretten met de wereld delen via internet. Zo zien we een vrouw naakt op bed, een man naakt in de auto, een stel naakt zonnend… Reimann construeerde met hun foto’s een narratief dat zich laat lezen als een reeks erotische ontmoetingen in een banale dagelijksheid; een serie die haaks staat op de gebruikelijke lustbeelden van de pornografie. Zij voegde foto’s van de in haar ogen ontbrekende taferelen toe. Wij worden opnieuw in het ongewisse gelaten over de herkomst van elke foto. De gehele serie roept de vraag op wiens erotische leven nu wordt uitgestald en dat is meteen wat deze serie zo spannend maakt. Het gaat niet alleen om de exposure van anonieme internetpersonages maar vooral om een beeldverhaal waarin de projecties en fantasieën van de kunstenaar samengebundeld worden.
De serie Reflections (2014) is geïnspireerd op een internet ‘hype’: ‘reflectoporn’. Bij toeval stootte Reimann op een foto van een glimmend object dat te koop werd geboden op eBay. In het glanzende oppervlak van het ding bleek de aanbieder zichzelf in naakte hoedanigheid vereeuwigd te hebben. Was dit een nieuwe fetisjtrend, een nieuwe vorm van exhibitionisme of slechts toeval? Reimann zocht tevergeefs naar internetplatforms en websites om er meer over te weten te komen. Zij besloot een reeks foto’s van haar eigen naaktreflecties in onder andere een autospiegel, een televisiescherm en een motoronderdeel op internet te plaatsen in de hoop op een reactie. Er kwam één bericht. eBay liet weten dat haar account geblokkeerd was.
Reimanns fotoprojecten zijn meer dan een weergave van een bepaalde wereld. Zij creëert nieuwe werelden.


Wanneer en waar

Tijdens
Art Rotterdam 2015

  • Expositieperiode was t/m 8 feb 2015
Mondriaan Fonds
Brouwersgracht 276
1013 HG Amsterdam
020-5231523

open: ma t/m vr 9.00-17.00